A Vanguarda na França
A vanguarda surgiu no cinema por volta de 1925, com dez ou vinte anos de atraso em relação à pintura ou à poesia. Antes de 1914, alguns filmes haviam divertido Apollinaire, Picasso ou Max Jacob. Um pouco mais tarde, o impetuoso animador do futurismo, Marinetti – que morreria acadêmico no regime de Mussolini – classificava o cinema entre os novos meios de expressão. A declaração da guerra impediu que Valentine de Saint-Point realizasse o primeiro filme futurista, mas um discípulo de Marinetti, o homem de teatro Bragaglia, dirigiu “Pérfido Incanto” com Lyda Borelli, filme de cenografia em estilo futurista. Isso prenunciava, mais do que a vanguarda, o Caligarismo...
Delluc e seus amigos haviam sido formados pelo simbolismo, pelos balés russos ou o teatro de Paul Claudel. Interessaram-se menos pelo Dadaísmo ou o Cubismo, que em seguida inspiraram a vanguarda, para a qual eles prepararam o caminho, reunindo um público que colocou o cinema na categoria das outras artes. Esse foi um aspecto muito positivo do esforço de Canudo, ao fundar o seu empreendedor “Clube dos Amigos da Sétima Arte”. Delluc fundava um cineclube para ele organizar o encontro de intelectuais e cineastas.
Os cineclubes em breve transformaram-se. Multiplicando-se, tornaram-se agrupamentos de espectadores esclarecidos e fanáticos, que apresentaram em sessões privadas os novos filmes e os discutiram apaixonadamente. No fim do período mudo, a França contava uns vinte cineclubes, parisienses ou de província, federados sob a presidência de Germaine Dulac. Vários países tinham organizações análogas: os “Film Clubs” belgas, a “Film Liga” holandesa, os “Film-freunde” teutônicos, a “Film Society” londrino, e a “Film Art Guild” novaiorquina. O movimento esboçado em 1920, desenvolveu-se também sob outras formas mais comerciais e que atingiram um público vasto.
Em várias capitais abriram-se cinemas especializados, também chamados “Estúdio” ou “Cinemas de Vanguarda”, por analogia aos teatros de vanguarda. Foi o caso em Paris do “Vieux Colombier”, instalado por Jean Tedesco no local que o ilustre Jacques Copeau acabara de abandonar, do “Ursulines”, do “L´Oneil de Paris”, do “Studio 28”... O casal de atores Tallier e Myrga, lançando o célebre Studio des Ursulines” assim definia os seus alvos: “Recrutar nosso público entre a elite dos escritores, dos artistas e dos intelectuais do Quartier Latin... Tudo o que representa uma originalidade, um valor, um esforço terá o seu lugar na nossa tela...”.
A vanguarda limitou realmente o seu público à elite intelectual, e foi o que a diferenciou dos Laboratórios Experimentais soviéticos, partidos de posições literárias e estéticas análogas mas cuja ambição, desde o início, foi a de atingir a grande massa dos espectadores.
O Dadaísmo foi a origem dos primeiros filmes de vanguarda. Essa escola literária, esse movimento explosivo e apaixonadamente negador, fora fundado em Zurique, em 1916, pelo jovem poeta romeno Trstan Tzara. Um pintor sueco, Viking Eggeling, começou em 1917 uma série de contrapontos plásticos que logo tomaram a forma de rolos de papel de vários metros de comprimento (Masse Verticale-Horizontale, 1919; Symphonie Diagonale, 1920). Em 1921, o apoio da U.F.A. permitiu-lhe realizar na Alemanha Symphonie Diagonale, espécie de pintura abstrata animada, feita de espirais e dentes de pente. Vieram em seguida, antes de sua morte em 1924, outras sinfonias: Parallèle e Horizontale.
Outro pintor alemão, Hans Richter, desenhou Rhytme 21, dança de quadrados e de retângulos pretos, cinzentos ou brancos. Um terceiro pintor, Walter Ruttmann, estreou com Opus I, feito de formas distintas bastante semelhantes a radioscopias. Ruttmann foi o primeiro a atingir o grande público quando, após vários outros Opus numerados, pôde intercalar em Die Nibelungen, a pedido de Fritz Lang, o Sonho de Falcão, dança muda de figuras heráldicas abstratas. O programa severo da vanguarda alemã contrasta com a alegre ironia que impregnou os primeiros filmes de vanguarda franceses: Le Retour à La Raison (Man Ray); Ballet Mécanique (do pintor cubista Fernand Léger); e Entr´acte (de Francis Picabia e René Clair).
Entr´acte foi um divertimento cinematográfico intercalado num balé encomendado a Francis Picabia por um mecenas, Rolf de Maré. Este dirigia em Paris os “balés suecos”, com a colaboração dos pintores ou dos poetas de vanguarda.
Francis Picabia, pintor e poeta, foi durante um período o líder do Dadaísmo, com Tristan Tzara e André Breton.
René Clair, cujo nome verdadeiro é René Chomette, era filho de um comerciante parisiense. Recusou-se a continuar o negócio de família, tornou-se jornalista, aceitou pequenos papéis nos filmes em episódios de Feuillade. Depois de ser assistente de Jacques de Baroncelli, René Clair estreou como realizador em Paris Qui Dort.
O argumento escrito por Francis Picabia para Entr´acte resumia-se em duas páginas de indicações sumárias. René Clair tirou daí temas que orquestrou, fragmentou, cadenciou e ampliou.
A verdadeira chave de Entr´acte é a poesia dadaísta e o seu gosto por metáforas surpreendentes ou mistificadoras. Erik Satie escreveu para acompanhar esse divertimento uma música irônica e ritmada, que segue fielmente as imagens. Depois da arte abstrata e do dadaísmo, o cinema ia apossar-se do Surrealismo. O primeiro filme que a ele recorreu foi La Coquille et le Clergyman (A Concha e o Clérigo), realizado por Germaine Dulac com um roteiro do poeta Antonin Artaud. Este, descontente por não ter interpretado o principal papel, organizou com seus amigos uma violenta desordem no “Studio des Ursulines”. A obra tinha defeitos, pelo seu roteiro ingenuamente “poético” e psicanalítico mais ainda do que por uma realização um tanto afetada. Germaine Dulac tinha mais aptidão para obras como Disque 957, Arabesque, Rythme et Variations, nos quais, prosseguindo por meios inteiramente diferentes certas pesquisas de Richter e Ruttmann, ela adaptou o jogo das imagens à música de Chopin ou Debussy. Neste filme ela pode fazer desabrochar a sua profunda sensibilidade e sua cultura musical, embora a violência em pouco forçada de Artaud conviesse mal ao seu temperamento. Um Chien Andalou, que se seguiu a essa primeira tentativa, foi com Entr´acte a obra-prima da vanguarda.
“Belo como o encontro de um guarda-chuva com uma máquina de costura,
sobre uma mesa de dissecação” (Lautréamont).
A frase acima foi considerada uma verdadeira palavra de ordem e a chave para Um Chien Andalou.
A poesia de Bernjamin Péret ou a pintura de um Max Ernst fundavam-se então sobre a “montagem” paradoxal e disparatada das formas ou das palavras. Para esse ajuntamento barroco, podia-se recorrer ao inconsciente (escrita automática) ou ao puro acaso (“cadavre exquis” – jogo surrealista). Podia-se também fazer um apelo combinado à gratuidade, ao absurdo e às formas novas da metáfora poética. Foi o que fez Buñuel ao escrever o seu roteiro com a colaboração de Salvador Dali. O roteiro de Buñuel e Dali foi uma tentativa de explicação do mundo por Freud, Lautréamont, o marquês de Sade e Karl Marx. Buñuel teria desejado intitular sua obra como “As Águas Geladas do Cálculo Egoísta”, expressão tirada do “Manifesto Comunista”.
Em 1931 é decretado o fim do vanguardismo como movimento de conjunto. As tentativas vanguardistas prosseguirão, isoladas e esporádicas, até hoje, mas a “avant-garde” foi, e isto é inegável, o principal movimento de experimentação em cinema e dizemos “movimento”, porque abrange toda a atividade de um grupo num período determinado e dizemos “experimentação” porque a intenção que animava o movimento era de pura tentativa de aplicação do cinema à expressão de imagens, com valor plástico e com valor rítmico, independente do assunto, como no caso do Ballet Mécanique e do Emak Bakia de Man Ray ou servindo a ele como no En Rade de Cavalcanti.
