Filme de Arte no Japão das Origens até 1950

Antes de 1940, a Europa e a América quase ignoravam a existência dos cinemas orientais. Após a guerra, diversas revelações levaram aos poucos o ocidente a reconhecer a importância das produções japonesas, chinesas, indiana, egípcia, etc., apoiadas em antiqüíssimas tradições, uma grande cultura e experiências cinematográficas mais ou menos longas. Embora tendo em maior ou menor grau sofrido influências estrangeiras, a maioria desses cinemas nacionais adquiriu um desenvolvimento original e fecundo.

O cinema nipônico é o mais antigo do extremo-oriente. O país conheceu desde 1896-97 o Vitascópio Edson e depois o Cinematógrafo Lumière, cujo cinegrafista Durel filmou algumas cenas de rua. Em 1899-1900, o ator Takeye Inuze ou o fotógrafo P. Shibata registraram alguns breves trechos de Kabuki (teatro clássico japonês). Durante a guerra russo-japonesa, os repórteres Shimizu e Fujiwara deram ao país as suas primeiras atualidades. Logo depois, os primeiros estúdios e laboratórios foram organizados em Tóquio, e a seguir em Quioto, pelo pioneiro S. Yoshizawa e pela Japane Film. Para essa filial da Pathé, o francês Camille Legrand realizou principalmente La Geisha, La Vengeance du Samourai, etc. com Ugadawa e Kanamura, atores do teatro imperial.

O verdadeiro início da produção nipônica foi assinalado em 1912 pela fundação da Mikatsu. Sua produção especializou-se, em Tóquio, nos gendaigeki (dramas contemporâneos, e em Quioto, antiga capital e cidade museu, nos jidaigeki (temas antigos) reproduzindo as peças clássicas kabuki. Em 1958, as duas cidades conservavam a mesma especialização, permanecendo como os dois centros da produção japonesa.

Os primeiros sucessos foram o filme samurais Chanbara (1915), e quanto aos gendaigeki , os filmes dirigidos por Nomira Kayerejuma, influenciado por Hollywood, e por Eizo Tanaka. A Soshiku produziu seus primeiros filmes em 1920. Essa poderosa cadeia de kabukis, de teatros modernos, “music-halls”, “dancings”, espetáculos de marionetes, etc., foi fundada em 1900 por vendedores ambulantes de doces, os irmãos gêmeos Otani, Esse truste do espetáculo possuiu uma excelente escola de atores dirigida por Kaoru Osanai, que dirigiu juntamente com Minoru Murata. Pouco depois de 1920, Kenji Mizoguchi, Teinosuke Kinugasa e Tomu Uchida formaram um grupo de jovens cineastas que reclamaram com ardor a modernização do cinema japonês. Queriam torná-lo independente do teatro filmado, suprimir os Oyama e os Benshi. Os primeiros eram homens que, segundo as tradições do kabuki, interpretavam papéis femininos. Os segundos eram comentadores dos filmes mudos. Os Benshi conservaram sua enorme popularidade no Japão – e em todo o oriente – até o advento do cinema falado, porém as mulheres logo tiveram acolhida nos estúdios.

Nesta época o Japão já realizava centenas de filmes por ano, quando o terrível terremoto de 1 de setembro de 1923 veio destruir 80% dos cinemas japoneses e todos os estúdios de Tóquio. O reerguimento foi rápido. Encenaram em Quioto, em 1924, 875 filmes. Os assuntos atuais do gendaigeki tornaram-se mais numerosos. Os jovens cineastas dominaram uma produção que a catástrofe paradoxalmente estimulara.

A crise econômica dos anos trinta provocara numerosas liquidações e reorganizações. Supermonopólios nipônicos intervieram diretamente na indústria do filme. Assim, a Toho foi fundada por Ichizo Kobayashi. Ministro em 1940 n gabinete Konoye, I. Kobayashi deu a Toho um monopólio comparável ao da U.F.A. hitlerista. Especializando-se em “filmes-sabres”, que exaltavam as façanhas dos militaristas nipônicos na China e no Pacífico.

Com esta mudança Mizoguchi, Kinugasa, Tomu Uchida, Heinosuke Gosho, M. Shibuya, D. Itoh, os melhores cineastas haviam-se retirado voluntariamente da produção.

Os êxitos provisórios dos militares no sudeste asiático permitiram ao cinema nipônico estender o seu império, organizando produções ou co-produções em Tchangtchum (Mandchúria), em Pequim, Xangai, Hong Kong, nas Filipinas, Indonésia, Singapura, etc. Mas logo os “recuos estratégicos”, a intensificação dos bombardeiros americanos, a falta de matérias-primas, fizeram a indústria retroceder consideravelmente (46 filmes em 1944, contra 497 em 1940). Depois do final da Guerra, somente mil cinemas podiam ainda funcionar. Os estúdios haviam sido parcialmente destruídos. As autoridades de ocupação retiraram da exibição a maioria dos filmes japoneses, que foram substituídos nos programas por produções americanas. Num sincero esforço de democratização, os serviços americanos afastaram os produtores mais comprometidos, entre os quais I. Kobayashia, cujos estúdios da Toho ficaram sob a direção dos sindicatos do cinema e dos progressistas libertados dos campos de concentração.

Apesar da confusão causada pela derrota, pela ocupação, pelos massacres atômicos, um renascimento cinematográfico iniciou-se desde 1946. Seus autores foram, ao lado de cineastas consagrados como Mizoguchi e Heinosuke Gosho, recém chegados como Kurosawa, T. Imai, F. Kami, S. Yamamoto, Kinoshita etc. Seus esforços desenvolveram-se a favor dos estúdios da Toho.

Em 1953, quando o país pôde enfim assinar com os EUA um tratado de paz que punha fim (teoricamente) à ocupação militar, o cinema estava em pleno progresso: 4.000 salas, 800 milhões de espectadores, 300 filmes por ano. As cinco grandes companhias fabricaram em uma ou duas semanas de filmagens, filmes com sabres, revólveres, eróticos, ficção científica (como Godzilla), imitações de Hollywood e glorificações militaristas. O êxito internacional de Akira Kurosawa com Rashomon permitiu que o Ocidente olhasse com respeito o cinema japonês, dando-lhe liberdade a mostrar seu talento em assuntos contemporâneos. Com isso floresceu o neo-realismo nipônico e colocou de vez o Japão entre os melhores filmes do mundo.